张伟平

  


大道即是平常道


--------张伟平记略·文论·作品


                                                         


                 


  上篇    记略------30年修得精气神


有一种人物通常不为人注意。他们平易近人,行事低调,看似平淡,习惯于埋头书斋,默默耕耘。人视为太笨、太老实了。可是,多少年之后,闹市喧嚣与能人过招令人厌倦之后,蓦然回首,会惊奇的发现,一个真正的人物原来就在身边,甚而原来就是你自己。此刻,张伟平给我的感觉就是这种。他手拎极普通的资料袋快步走来,美院长长的、有些灰暗的楼道里老远就能看到他的一双眸子闪闪发亮,额头也大而明亮。这就是张伟平。5月末的一天,我们又见面了。我每逢到杭州总想见他一面,同他聊聊。他语言犀利,不假思索,脱口而出,寓至言明理于极普通的比喻中,形象而深刻,见常人所未见。生活中,越是最基本的道理、常识越容易被扭曲,以至混淆视听。也所以张伟平总是强调明事理,提高认识主体的能力,把握方向。在中国画的“魔法时代”立定精神。


张伟平,1955年生于桂林永福(“永福”二字常出现在他的作品落款中)。我就没听他提及儿时的经历。他习惯于删繁就简,直奔肯綮,注重人生观及方法,论,一再强调读书的重要性,尤其人生的成长期,基本的书一定要读。奠定人生观的书、做人的书不读,就没有明确追求,认识混乱,会被各种表面现象所迷惑,对人对事对社会容易产生怀疑甚至厌恶,不知不觉中养了一股邪气。


那时候,桂林的青山绿水注定要洗涤这个人、净化这个人、成就这个人。漓江穿过市区,奔向郊外,一出门就有山有水,山水相依。春去秋来,他陶醉于漓江两岸,沿途写生,一画就是三百张。画到冬天来临,下了一场大雪,有的水面结了冰,连墨汁都冻住了,桂林过去哪有这种气候?大自然似乎要把所有的好处全都赐于他,他就在冰冷刺骨的天气里外出画写生,脚下打滑,摔几跤更觉过瘾,黄格胜题个词送他叫“独行侠”。


张伟平是工人出身,1971年进厂做工,业余习画,翌年认识张复兴。大张也是工人出身,由天津支援“三线”到桂林。张伟平随大张学画,感觉站在一个新的起点上,热情高涨。工厂三班倒,他抓住一切可以利用的时间,画了大量写生,以此基础性专长,敲开了美院大门。


1980年,张伟平报考浙美山水专业,童中焘和孔仲起先生对他的写生能力给予肯定说,小张,你的写生特别好。浙美一向重视传统。至少文革之后,以擅长写生被录取者,张伟平是第一人。他们班,作为文革后浙美培养的第一代山水本科生,院方给予了极大重视,所有的导师都投入了,到华山写生,导师比学生还多。有幸成长于深厚的教学体系中,张伟平深感幸运、幸福,废寝忘食,也一直得益于姚耕雲、谷文达、童中焘、孔仲起、卓鹤君诸先生的指导。陆俨少先生也给他们这个班看画、点评。从自修、自学,业余习画到考取美院,系统选修,系统研习传统,被结结实实打造了一次,构成张伟平习画的第一个10年。由对自然属性的了解到对文化意趣的追求,完成了由浅入深、由表到里的初级过程。


学业结束后,张伟平重回桂林,在一家书画院当画师,时间充裕,将各种技法都尝试了一下。肌理效果、用光用色、多方借鉴,都试过了。在特定年龄段和文化背景下发过一阵烧。也由此引发思考,创新究竟是怎么回事?为什么结果适得其反?一哄而起之事也会一哄而散,因其违背事物发展的普遍规则。造反没那么容易,创新更需说明理由。你要否定一个旧东西,要有充足的理由放在那,而且你的理由一定得比他的大,才能最终否定他。有人说中国画不行了,传统过时了,要造他的反,理由是什么?有谁能说这些理由大过中国画千年不衰的事实,以及这个事实所显示的文化力量。


也就从那时起,张伟平由一个普通画者转向思想信念的践行者。


他重回桂林,碰到一个高人,陈绶祥。陈是桂林人,每年春节期间回家省亲,不经意间把张伟平从狭小的氛围中引向对外部文化世界的向往,促使他产生了再次走出桂林的强烈愿望。


张伟平不同时期先后碰到三位导师:张复兴、陈绶祥、童中焘。毕业离校后,童先生一直在关注他。1994年童先生招研,使得已届不惑之年的张伟平有机会再次踏入校门,再次投在童先生门下,读研3年。这是解惑的3年,加油的3年,再行梳理的3年,豁然开朗的3年。正如陈先生所言,只要找到钥匙,回到主线上,明确中国画的本质属性及追求,则以往的实践都是有用的,不管以往做了什么、走过多大弯路,都不失为资源、积累,有望重新整合,实现量变到质变。


实现这个转变,要有外力推动,陈先生和童先生起了关键作用,他们都是治学严谨的学者,促使张伟平把目标定在学者型画家上,通过不懈努力,修成颇具文化品格之人。


自有西湖以来。或说同中华文明史密切相关以来,西湖滋养过多少文人墨客、天下名土?张伟平在拥有漓江之后紧接着拥有了西湖,如此幸运皆在乎画。漓江有助于师法自然,而西湖则助其洞观传统,在中国山水画的高点上感受宋元精神。唐玄奘西域取经十有七年。学画欲得正果需要多少年?王伯敏先生认为要50年,30年打基础,20年沉思,而后方可靠学养跻身艺术世界。张伟平以其切身体验,提出“30年习画说”:头10年略知笔墨性情;再10年把握一般规律;又10年下笔初显韵味。30年之后再谈变化。三十年修得精气神,也所以少有法眼开。过程不能省略,大师也莫能例外。大师也不能马上明心见性,都得有个打地基的过程。可不可以不打地基直接造楼?5层比2层好,咱直接盖5层吧?行不行?


回首往事,张伟平写过如下自述:“弱冠”之年,凭着自学的一点技法,面对大自然的阳光、雨雾、春山、秋月,我习惯于凭“感觉”画画。“而立”之年,对国画山水的语汇符号有了初步了解,这让我鼓起了青年人常有的热情。为了迅速建立起自己的“风格”,在“创新”理念的诱导下,我苦苦地耕耘着。“不惑”之年,我对“传统”的笔墨规律有了深层的理解,有了“功力”,就有了表现的主动权,这时我体味到运用不同的技法组成不同画面的快感。今天,接近“知天命”之年,随着自己对社会、自然认识的逐渐成熟,我也习惯于确立自己的语汇,画面,初显个人“气象”。


 


                中篇    文论------大道即是平常道


  关于“笔墨”。


作为一个中国画家,不管以其怎样的姿态看待“笔墨”,它的存在及对国画视觉效果的决定作用,总是一个不争的事实。不管是继承它还是批判它,首先要研究它、了解它。而站在什么立场,怎样认识它,不仅成了每个中国画家构成自己画风的认识基础,也反映出每个画家所处的思想境界。


“笔墨”是虚的,说它虚是因为它是一种文化感觉。就和春的气息一样,无形无色,不能单独成为一个东西拿出来明示大家。“笔墨”又是实的,说它实是因为这种“文化感觉”可以被我们体会并带到各自的画里,也和春一样,其气息在花开花落之间。由此,上千年来,多少大师们凭借着各自对“笔墨”的感觉,创出了各家、各派、各法,这些法式又被我们具体地理解为用笔用墨的浓、淡、枯、湿、勾、皴、擦、点及泼墨、积墨、破墨、焦墨等不同的笔墨效果。中国画“笔墨”演变至今,已形成了一整套有具体审美要求的、有无数成功范例(名画)为参照物的、并以主观感觉进行判断的“笔墨”审美程式。由于“笔墨”虚虚实实的存在,难免会引起不同主体对它的不同认识。每个成功的画家都很自信自己驾驭“笔墨”的能力。但是,我要说的是“笔墨”是不能驾驭的,想要用好它,只能识其“性”,顺其“理”,不然就会用笔反被笔使,用墨反被墨用。


中国画“笔墨”有很宽泛的界线,有什么样的“用”,笔墨就会变幻着存在方式为其“用”服务。视“笔墨”为工具者,不是不懂“笔墨”而是和历代大师们理解的“笔墨”不在一个境界而已。中国画的笔墨观,没有唯一,它从最低层次到最高层次,无时不被思想境界不同的画家们所运用,这就是说“笔墨”有好坏之分,“笔墨”所显现出来的境界有高低之分。画家对中国画“笔墨”的认识,往往就是从低向高的层层渐进的功能转向,传达自己的生命信息,从而达到“物我合一,天人合一”的境界。


对于每个画家来讲,“笔墨”是有的,因为这是他赖以表达自己感受的语言。这种“笔墨”语言伴随着认识的提高,由幼稚走向成熟,由简单趋于复杂,由“传移摹写”的模仿到直抒自己的心意,这种缓慢艰难的进程,非亲身经历者是不得而知的。


对于整个中国画界来说,“笔墨”又是“没有”的,因为统一固定的“笔墨”样式与标准是不可能建立起来的。时代的变化,只是画家的“心性”对外物的感受有所不同,而作为中国画精髓的笔墨精神没有失去,它仍然是画家赖以传达自己生命信息的最佳载体,这个载体和画家的生命信息共存,不可分离。心弱“笔墨”则弱,心强“笔墨”则强。由此类推,任何一个中国画画家都不可能脱开这个规律。


  关于“传统”。


在我们谈继承传统之前,一定要分清两个词的概念。一是“传统山水画”,二是“山水画传统”。这是两个相互包含而又各不相同的概念。“传统山水画”指的是一个静态的概念,它泛指一切山水画图式存在,即存在于社会上、博物馆、美术馆等各地的经典名作,并由这些经典名作所呈现出的各图、各法等具体的可视图像。“山水画传统”指的是一个动态的概念,它泛指一切对山水画发生作用与影响的因素,这些因素从无形到有形都有。比如黄公望画《富春山居图》表现出的那种疏朗、洒脱,不经意处总成文章的感受,其心动、笔动、境界的爽意从心过程,总使人想到道家“天人合一,物我合一”的崇高境界。“山水画传统”因为是一个动态的过程,它含有形于无形之间,运规律于具体之中,是否能解读得出这些,能够多大程度地理解它,无时无刻地在考验着我们各自的生命质地。


“传统中国画”与“中国画传统”是相互包含的。首先,“山水画传统”运无形之因成就了“传统山水画”可视之图形。而从这些可视之图形中,我们又能读出它成形成体的原因。也就是说,在有形的可视画面透洒出成就这些画面的种种画家必备的因素。


有了以上的概念,我们接下来就可以谈继承“传统”的问题了。当画家只继承“传统山水画”的时候,他继承的仅是一些可视的形态,这就是石涛批判的那种佯装古人须眉,腹安古人之肺腑之人。这种生搬硬套的继承是不可取的学习方法。当我们谈继承“山水画传统”时,这才涉及到山水画发展的主题。


根植于中华民族文化这片肥沃土壤上的山水画有着自身的发展规律,一代代流传下来的大师的作品堪称精华,传达着高尚的生命信息,深受人们喜爱,并构成独有的文化景观,因此而赢得世界性的青睐与声誉,它丰富的表现力源于自身内在的强大生命力,自会按照自身的发展模式走向新的繁荣,如此大势不会改变,它在一般无形力量推动下,坚定不移地按照既定方向演进,不会因某些人的意志、某一时的风向而改变,一切有悖于这个大势的个人与思潮都将在它的后面趋于消亡。我们要做的就是了解、认识和遵循其规律,以昂扬的热情参与和推动山水画在新时期的新繁荣。


  关于“创新”。


“创新”是时代文化发展的要求。而一旦具体到画家身上时,很容易因此而改变不同质的画家生命个体的生长进程,并促使画家的精神生命从内养转向外寻。这个结果是提倡山水画“创新”所始料不及的。


正确地对待时代赋予我们的“创新”要求,不能脱开民族文化的土壤去“独树一帜”,否则就有“揠苗助长”之嫌。


山水画要有时代性,要“新”。但依托什么来创新,怎样创新,则反映出每个画家不同的表达方法和认识高度。我们这代人的文化状态本来就弱,客观环境又是一个浮浅、浮躁、浮华的转型期,各种所谓的“新思潮”接二连三,不断搅局,文化丧失了根性,人心没有定力,私欲极度膨胀,越是浅薄就越容易固步自封,自以为是,奢谈“创新”,在生命的最佳时期反倒去排斥最好的东西,闭门造车,急于搞出自己的一套东西,也所以各种旁门左道,歪瓜裂枣都来了,美其名曰“发展、创新”,实则低级趣味。


“披麻皴”的线条像麻一样披下来,出自大自然的一种质感,尤其在干裂的情况下会有那种味道。“斧斫皴”同样也是山体的一种形态,源于自然之道。“鹿角法”向上出枝,反映了自然界中树木最常见的形态,向上出枝,追求阳光。你说这些都不对,我要变变它,结果会怎样?终归不过个人的一厢情愿而已。


最基本的东西还是两个:一个认识能力;一个语言表达能力。山水画表现主体极其丰富,石块有起伏、丘壑有变化、树木有差异,千变万化,用笔时要清楚地表明这些变化,表现自然界的“生生不已”,要花很多时间去解决这些最基本的能力问题,一棵树都画不好怎么能奢谈发展山水画呢?对于那些脱开山水画的基本原理、基本技法而另建一种表现方式的求新方法我是反对的,因为仅求视觉效果而舍弃对高精山水画法的追求不是明智之举。其舍弃者也应该自问,既然能将支撑着国画山水体系的基本内涵都舍掉,为什么还要将自己的画冠以中国山水画这样一个虚名呢?相应地,我认为画家有两种能力要培养,一是认识世界的能力;二是表达个认识的能力。面对多彩的世界,我们首先要有高深的认识,然后才能谈用什么语言怎样去表现的问题。当然,人的认识应该有高低之分,鉴于此,中国画家特别要提倡“读万卷书,行万里路。”“读书、行路”不仅是得到一些知识,重要的是修心、养气、明理。气壮、明理,心平气和就能去“执”,提高认识主体的能力。有了认识,这才涉及语言的表现问题……任何想直指人心,一步到位的企图都是徒劳的。


国画语汇是表达画家感觉(认识)的基础,没有语汇就无法相互传达“感觉”。所以说创造中国画的当代样式不应和学习传统对立起来,也不能和照搬西方绘画的样式等同起来,画家要能够以理性的眼光审视一切艺术形式,不管是过去时还是现在时。而培育这种分析能力一定要贯彻“以中为体,以西为用”的原则,这样才能在当今浩渺的艺术世界里既不迷失本民族经典艺术的特色,又达到了充实、壮大、发展这一艺术形式的目的。因此,与时俱进,坚持中国画(山水画)发展的独立之路是我们每一个有责任的中国画家的明智选择。


对中国山水画发展方向的预测决不能单凭主观想象,要遵循事物合理有序运动之客观规律,即预测事物的本来时态一定要理解它的现在,而真正理解它的现在一定要先了解它的过去时态,知道了它的过去与现在才能合理地预测它的发展方向。大道即是平常道,习画要有平常心。在国画山水的学习和在创造国画山水当代样式中,尊重传统,理解传统尤为重要。只有不断搞高自己的文化修养,用心去理解传统、感知世界,用高精的技法去表达我们的感受,那么,你画面的“创新”必将从心中自然淌出,你的个性风格才可能随之而来。


 


 


         下篇    作品------为山水画大树增添新的枝叶


其一,张伟平绘画立足基础性要素,千锤百炼,精益求精。他是位非常注重基础的画家。象盖大楼一样,强调材料要好,要把“一”做好,在“一”的基础上求发展谋提高,读他的画,不难看到他在这方面下足功夫。例如画枯树。清代郑绩《梦幻居画学简明》谈到:“写枯树最难画鹿角枝,其难处在于多而不乱,乱中有条,千枝万枝,笔不相撞。”枯树在传统绘画中应用广泛,它不仅能表现萧瑟秋风,疏宕空明之景,即使描写万物繁盛的季节,夹以枯树,也能起到烘托作用,而展现苍茫郁勃的气象。明朝唐志契《绘事微言》谈到:“写枯树最难苍古,然画中最不可少,即茂林盛夏,亦须用之。”也所以,张伟平抓住这类基础性要素使笔用墨,精益求精。


其二,张伟平绘画笔墨讲究,圆融纯正,不乏古人气象,重视基础性要素。他的《略谈笔墨》一文,既是对传统笔墨要领的精萃阐释,更是他几十年习画的心得体会,也因之深入浅出,言简意深,足见他作为一名学者性画家的深厚学养。


其三,博古通今,融汇贯通,在山水画法理的源流上寻求新意。作为中国画传统的坚定维护者,或说作为一名主流派画家应有的责任,他对当下弊端颇多反思,对山水画未来发展寄以厚望。一个人总要在适当时期释放生命能量,该挑担子就得挑担子。在与张伟平多次交谈中,我分明感受到他深刻的责任意识,爱憎分明。爱,就是爱宋画,爱传统,坚信山水画的希望在于发扬传统。为此,就需首先热爱和理解传统,感受和学习传统。他列举董源的《夏山图》,黄公望的《富春山居图》,赵孟頫的《双松平远图》,在仰视古人之高峰中求得感悟;促进笔墨实践,并与自然真实相衔连,更便于体会古人的笔墨气象,种种奥妙。也正是在这漫长的修学、渐悟中,他的笔墨渐趋成熟、圆融,显得功力厚实,生气勃勃。


其四,简朴自然,天趣平淡,选择极为普通的描绘对象抒发其精神意图。是张伟平其人的生性喜好,人格本真。是一种与生俱来的道义品质,真实、自然、随和、素朴,崇尚天人合一,物我相谐的精神纯粹。而这,根植于他的天性,也与工人出身不无关系。他经历了从社会底层到高级知识分子的打拼过程,因而特别懂得珍惜,对人性美好以极大认同。试想,以他的不善交际,如果没有童中焘先生的慧眼识人;如果他不能再次走出桂林,求学浙美,怎么能实现今日之高度?我能感受到重大机遇给予他的灌溉意义。他在这种灌溉中成长起来了,既有学术上的孜孜以求,更有精神上的雅量高致。他默默地向老一代艺术家学习,并把这种自然要求贯彻到绘画实践中,使他的画日趋深厚、沉静。


他是画写生的高手,完全有条件画漓江、画西湖、画那些青山秀水,画得好看些、秀美些,为何舍近求远、舍荣求枯?为着提高标准、严格自律,以学术纯粹为座右铭,以确切理解古人笔法为切入点,画心中欲画之物,于平淡中抒发人格真实。


其五,引类物状,妙悟自然,在传统与生活的真实对应中寻求新契机与笔墨变化。我在今年5月份对他的采访时,品读了他的若干新作,《山寺秋月》、《农家清趣》、《待雨》等,用笔清雅散淡,构图通透松灵,意趣古朴畅扬,同往昔所作不同,而由紧到松,由收到放,由密到疏。这使我想到他在《画家自述》一文中,在概括了自“弱冠”到“而立”到“不惑”到“知天命”等各个年龄段的习画状态之后,对日后所作的预期:“到了‘耳顺’之年,我会逐步形成自己的个人风格。到了‘随心所欲、不逾矩’之年,我的个人风格将更趋完善。”眼下,在经历了三十多年的不懈努力之后,他的画风已然处在变化之中,三十年之后求变化、开启一个新的追求,见性见笔,轻松洒脱,顺乎心性地放一下。心随笔运,取象不惑(荆浩语),心手相应,笔自松活。用笔用墨不再是对画理画法的简单运用,而顺乎心愿,表达自如,则精神自我有了,笔墨法理也没丢。正因为盯住了最基本的东西,张伟平绘画在今天所展现着的面貌足以令人欣喜,且不难预见其未来器局。


其六,倾心传统,博观约取,一以贯之地追求学术高度,也即纯正性、经典性、主流性、历史性标准。历史性包含着向读者负责、向社会负责、向后人负责,也能有一些好的东西流传下去,以丰富中国画的历史容量。传统是立足点、生活是着眼点、社会良知是闪光点,由此形成一条主线,形成良性互动,实现其“本体论”:本体大则吸收的东西多,表达的意向远;反之则少、则近。他写到:“当代画家的责任不是选择要‘传统’还是要‘现代’的问题,而是要理通、识高、笔精,只有这样,我们的时代才能创作出有高度、有深度的作品,才可能象宋元、明清不同时代的经典一样,为中国山水画的历史翻开新的一页……为中国山水画这棵参天大树增添新的枝叶。”


 


 


 

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