王晓辉

    


一支大笔画才情


------王晓辉于绘事上的定位


                                                         


 


解决笔墨虚幻无力的最好办法就是从头再来,从学习最基础的造型语言做起,弥补自己最缺的东西。水墨语言在表述中不能自圆其说,语义模糊,是一种常见病。对于人物画家,治病的良药就是通过写生、素描,通过最基本的训练打造属于自己的笔墨造型能力。


                        三进浙美


我没有想到晓辉是如此优秀,一经接触,深入交谈后我内心产生一种冲动,一份很难表述清楚的兴奋。他身背一只暗黄色的皮制文件包,在身后腰部以下拍打着,走起路来大步流星。他外表敦实健壮,言谈举止平和雅逸,集平民与学者气息于一身。我邀他于画室前照个相,他避开塔松那一丛绿色,选择了一棵不知名的枯树为背景说,“这树好”。这里的好与不好,显然是他的一种审美角度,一种不由自主的艺术挑剔。


艺术挑剔是一种眼界、风格、一种不由自主的自我设计。当年,他参加本科考试,在具有几种可能的情况下,执意选择国画人物画专业,顺利考取浙江美院。


晓辉的优秀在于他与众不同,坚信水墨肖像是一个大有作为的天地。形体造型越是具象,笔墨表现难度也就越大。写生------创作------再写生,是一份似乎总要从头再来的工作。速写作用于人物画,提升了写意人物画的表述能力。80年代的先生辈名家多以速写作为造型基础,黄胄便是最典型的代表,他在成名之后,一直到中晚年,仍以极大热情,大量画速写,弥补造型能力不足。他的老友,中央美院附中老校长丁井文常以他为例教导年轻人,“你们看看黄胄,一画就是下两点,整栋大楼,总是他画室的灯光亮到最晚,速写画了多少?一麻袋一麻袋的。自古以来,哪个大画家不是这么画出来的?”发展到今天,可否速写、素描并重,加强笔墨的厚度与转换,以丰富画面效果呢?黄胄之后,我们是否还可以做点什么呢?


这便是晓辉选择浙美的理由。他一次次踏进校门,纯属内心驱从,目标需要。生活中,有什么样的目的,便会有什么样的行为。他于画坛上的攀登,似乎有种与生俱来般的激情和认定,具有显著的目标意识。现在,方向有了,那就是素描。开启成功之门的钥匙也有了,这就是浙美。浙美以基础教学见长,注重传统,注重素描,强调中西两端深入。晓辉在校期间画了大量山水、花鸟,书法亦是必修课,广种薄收,突出重点。重点是人物,是围绕人物展开的专业训练,写生、素描、主题性创作,在周而复始中稳步提高。普遍撒网只是过程,重点捉鱼才是目的。这“鱼”一定是素描。他可不想参与有关要不要素描的所谓学术争论,而只管拿一只大笔扑向它,义无返顾地接受它。实践证明,正是对素描的深入理解和大胆运用,使其脱颖而出,成为当代一线名家中的笔墨奇才。


“八五新潮”后的12年间,他三进三出浙江美院;1985----1989年,本科生;1992---1993年高研班;1994---1997年,研究生。作品也由《患者的呻吟》系列、“古文达模式”抽象水墨、《正月跑驴》彩墨实验等,递进到《父老乡亲》肖像长卷。在这幅180×1728cm的巨制中,他把自己也塞了进去。通过换位实现沟通这,实现亲情在画面上的跃然跳动。画,不再仅仅是把玩、兴趣,而升华为生活理念自觉表述,人性关怀的大力弘扬。画和他的人一起成长、一起成熟。“八五抗战”,这种发生于他个人身上的求学经历,鲜明地体现了时代要求、时代特色。80年代,仅凭一支歌、一幅画、一篇文章便可成名,吃一辈子,现在不用想。文化由沙漠时代进入多元时代,成名的偶然机遇极少,急功近利的结果可想而知。你是获过奖、露过头,几年后为什么没影了?怎样走出社会误导,保持平和心态?包括学院教育,既能成就一些人,也能毁掉一些人。你能说学院错了吗?错的是你自己,缺乏定位而注定盲从。李先生来了讲几句,王先生来了又讲几句。你都接受了也就等于都没接受,进来一张白纸,出去白纸一张,只不过是一张弄脏了的白纸而已,整个失掉了自己。


毕业创作《正月跑驴》入选第七届全国美展,以优异成绩完成大学本乎学业,在工作一段时间之后,晓辉进入文化部委托浙江美院举办的全国中国人物画高级研修班,他称之为“宝贵的1992---1993年”,师从刘国辉教授继续深造。这个班必定会在美术史上留下一笔。时间上,它发生于“八五新潮”过后,“新文人画”盛兴之时,巨大的动荡与彷徨过后,人们进入更深层的思索潮。观念上的空前释放之后,随之而来的是艺术实践上的异彩纷呈。人物画创作突然断档,新文人画、小品画铺开盖地,高研班就出现在这样的背景下,力求挽狂澜于既倒,带动人物画创作走出低谷,重振辉煌。组合上,它集中了一批崭露头角,极富才华的青年画家,利用浙美的有利条件,构筑新环境下的大平台,占领学术高度,发挥团队效应,对人物画创作的走向进行梳理,教学成果在中国美术馆展出,引起轰动,影响非常大。成就上,陈钰铭的《历史的定格----南京大屠杀》、王晓辉的《父老乡亲》等,包含激情,深入挖掘,创作出令人信服的艺术形象,入编《中国现代美术全集》,在美术史上占有了一席之地。


意犹未尽,接下来,晓辉又读了3年研究生,还是浙美。还是那口井,一挖再挖,不见清泉不罢休。他说,学院给了我太多。进进出出仅仅是学艺的表层,深层原因是自己选择笔墨现代造型相融合的必然要求。水墨定位于现代人物形象,则必须保持两大兴趣,一是笔墨兴趣,二是造型兴趣。正是学院培育了这种兴趣。素描造型的经验作用于笔墨表现,两者欲取得良好的兼容性,是进行人物画创作的门槛,谁从这里跨入谁就能从容面对不同形态的人和物,深入表现社会就会有足够信心。他经历了,这是一种幸运。这种幸运还表现在浙美丰富了他的人生经历,读研期间是他生活中的一段困难期,得到老师们、朋龙们多方面的帮助,精神上获得极大激励。这期间创作的《战争日记》获“正义与和平”国际美展金奖,《太行秋阳》入选“百年中国画展”。三进浙美,各有收获,每一阶段都有代表作。


 


每做一件事情总想做到最好,是性格使然,也与经历有关。儿时玩耍的器具需要自制,总想件件都是得益之作。玩法也趋向新奇甚至冒险,直到上山“探宝”,冰天雪地里用自制的火药枪上山打兔子……有了兴趣才会去创造玩的方法,画画也是这个理,画出名堂不是一天两天的事。没有现成的模式,点滴积累来自于感受还是现成的模式,其性质有天壤之别。


                   六十年代这拨人


1997年,晓辉结束学业,获硕士学位。这年他34岁。


1963年,晓辉生于石家庄市,三年灾害期间随父母下放基层,少年时代生活在地处矿区的一家基层社区,周围全是煤矿、全是农村。住平房的好处是亲近感,人与人、人与自然,跟什么都新这。出门见山,高高低低,沟沟坎坎,直出5里地就能爬到山顶上。文化课时断时续,孩子们有大量时间,一年四季,有各种玩法。晓辉说,60年代这拨人脑子不木,花样百出,成天跟大自然在一起,满山遍野跑,不像现在,孩子们都关在楼房里。玩的方法很多。孩子们分成两帮,斗智斗勇,比赛讲“三国”,看谁能摘到树上那个最红的柿子。玩出花样,也就玩出了智慧、胆量,反复试制火花枪,还真响了,一枪打碎了人家的窗玻璃。


与别的孩子不同的是,他的玩耍中多了现项内容:画画!也多了一份细心、一份敏锐和观察各种事物的兴趣。也多了一份伤感,那是因为父亲。


还在下放前,父亲已被打成“反革命分子”,直到1978年宣布平反,一家人在痛苦中熬煎了十多年。按说,晓辉既然爱玩、善玩,性格一定会很外向,其实不然,他多愁善感,少言寡语,甚至郁郁寡欢。直到现在,在大场面的聚会中,在举杯交盏的尽兴中,你仍可感觉到他的拘谨、他的内敛。他沉稳中庸、为人正派。真要感谢父亲,也许正是他用自己的高帽子,促成儿子特有的性格和丰富的艺术感受力。


4岁那年,大他4岁的姐姐带着他挤在人缝里观看父亲被人批斗、游街,大帽子有3米高。姐姐买了一瓶白酒,隔着一道留着十字花孔的砖墙递给父亲,她的个头刚能够到那个孔。她抱起弟弟,晓辉扒着墙孔,大声哭喊,要爸爸回家。后来,懂事之后才得知,正是他这一喊,保住了父亲的性命,保住了他们这个家。原来,父亲喝了这瓶酒是要寻短见的,电闸的位置都选好了。


60年代这拨人里,能有这样一番经历实属可贵。我对晓辉的采访,随意聊天,不紧不慢。一经话及童年,他眼睛突然一亮说,“哎,小时候有故事!”情绪马上就不一样。


他说:“人对什么时候的经历最深?童年时代,它自然而然地会留在画面里。你不用想自己会是什么样?不用刻意追求。经历会一步步引你去想去的地方。有了特定的故事,也就会有属于你的画面。”白酒、墙孔、高帽子并没有在晓辉心头留下阴影,也许当时他还太过幼小吧?珍惜自己的所有,让儿时的那份欢快和纯朴永久地留在心头,也便拥有了永久的滋养和财富。


采访中,晓辉一再言及“60年代”这人概念,这种自觉定位有什么深义吗?社会运转有其恒定的一面,处在转型期,更有其急剧变化的一面。人不变,而衣着总是要变,人之精神面貌也会随之改变。文化积淀不变,而观念总是要变。60年代这拨人,不乏苦学精神,又极富灵活性,承上启下,两者兼顾。他们坚信传统的意义和作用,同时又能放开笔墨,求变求新,顺应时代要求,发掘艺术潜能,力求拿出面貌一新的东西,在新的起点上追求新的高度。四十而不惑。如果套用“老中青”这样一个概念的话,他们处在“青”的位置上,毕竟已经在队伍里,有一拨人在快速成长,主客观笨拙件均已成熟。他们生逢盛世,条件优越,有机会接受系统教育,基础打得牢,观念跟得上,又有年龄优势,正是干事的时候,应该顶上来了。晓辉的自觉定位、自觉意识其实是自我加压,自我驱动。通过责任感的建立,让画面呈现一种时代精神,时代追求,有力量的放射和精神张扬,有气度,有想法,有理性的思索和要求。他很清楚,在这个年代段的画家中,他是一个什么样的位置,应该有什么样的想法和作为。


60年代出生的这拨人,既不同于50年代,也不同于70年代,具有典型的社会转型期带来的那种烙印,思想上有过长时间的反思过程,脑子里一直在经受折磨,最终梳理出一种人生走向,就是相融性。新与旧、正与反、传统与现代、唯心与唯物、东方与西方、正统与非正统……既有内心深处的固守,也有前瞻性的试探,可又本能地要去理解他、表现他。这既是一种责任,也有情感上的驱从,内心深处的正统理念把你和他们拴在一起,拿起笔来就会滑过去,无染的宣纸有种无言的呼唤在起作用。其结果是在传统文化与外来文化之间、笔墨与造型之间、抽象与具象表现之间找个点,在边界之间做事情,在结合部上苦苦求索,触摸险境。童年时代生活在城乡结合部,成年后从事美术创作又认准了艺术上的结合部,也算是一种耦合吧!


“边界”一词似乎源于物理试验。飞行员试飞,在高度极限、时速极限上历险,一次次冲击临界点、一次次突破以往的记录,最终得出一个可行数据,既可最大限度发挥飞机性能,又能确保安全。画水墨人物也是这个理,发现边界,用传统水墨一次次探试现代造型险境,大胆临界,让笔墨在游历中尽兴,让精神在中西文化碰撞中历险,于画上找到一个兴奋点,让所有的能量、潜质都得到调动,在攻守两难之中砺炼、展示自己。


60年代这拨人,少了几分圆滑而多了实实在在的愿望,只想踏踏实实找个点,慢慢去做,目标明确,富有热情。考学择业仍旧有种源于心愿的自觉。没想到画画还能挣钱,还能画出个硕士生、画出个教授当当。就是喜欢、爱好。有一种瘾,一腔热血,就想干这活。那时社会也干净,很自然地走着一条正道,纯得很。考上了,能让父母高兴,自己也喜欢,这就足够了。


真是喜欢。1977年恢复高考,第三年考上河北轻工业学校美术专业,17岁,拎一只老大柳条箱子到唐山上学。一个班上有三四个同学比着画,白天阳光,晚上灯光,一直画到其中有人打盹了,熬不住了为止。也没什么高下之分,谁想超过谁,除了爱好、想画,什么都没有。哪怕多画一会儿,在纸上多几条道道,在石膏像跟前多坐一会儿,就会多一份快乐。周末到郊外写生,山丘、沟壑,连公园里都是灰濛濛的,拎一只装了水罐头瓶涮笔,从早到晚,画到瓶口只能伸进笔头,瓶口几站被积冰完全封死,夜幕落下,气温骤降,这才迫不得已收摊返校。


理性地承继传统,冷静地借鉴西画,兼容并蓄,强化个性,具有足够的眼界、胆识、耐心和基本功。把握方向,慢慢去做,力求使自己的艺术实践更感性,更具时代感、前瞻性。这就是晓辉向描述的这拨人的基本特征。


 


强化水墨的视觉语言,是人物画创作的一种合理选择。将水墨抽象语境,暗藏于具象形体的自然结构之中,产生富于变化的种种组合,种种可能性,你的创作热情自会得以调动。尽管说作品优势不在于画幅的大或小,但是将一个常识中无法做到的、前人经验中未有先例的艺术造型呈现到巨幅的纸面上,正是新兴水墨必须去体会的经历。这要有勇气,也要有能力,有一种敢于同传统割裂,又能随机依托传统精神的时代体验。


                      一张大画画3年


晓辉画室里,整个一面墙伫立一幅大画,400×230cm,取名《选民》,系水墨肖像,人物组合。肖像本来就很难,而要组合好,形神皆备,不落俗套,富有寓意,形式新颖,实在是一种挑战,是自己跟自己过不去,是画调动所有能量于一体而建构的生命乐章。通常所说,画家一辈子画不了几幅画,便指这种精品力作。


《选民》起稿于2001年岁末,画了两年多了,还没有完全成稿,那是他自己定的一个课题,是一个时期必须要做的大功课。不为送展、不为赶任务。他所的创作从没有这方面的压力和要求。压力来自于他自己。每一时期都会从内心深处冒出这样一创作渴望,在从事一件创作的过程中,很自然地会带动若干构想、若干渴望,笔下总有画不完的东西,且多为大创作,大幅巨幅、大作力作,如:《父老乡亲》、《正月跑驴》、《战争日记》、《石破天惊》、《青天·红天·老蓝天》、《太行秋阳》系列组画、《世纪行》、《百日百年祭》、《景》系列组画、《奔向2008》组画等。其中任何一幅都堪称力作,都来之不易。也亏他那般壮硕,激情洋溢,不知疲倦。一支大笔沉甸甸,画到苦时方觉甜。或问冷暖谁知晓,一纸相向两无眠。


晓辉用一支大笔,笔锋有十几公分,笔杆又粗又长,一笔通画,无论大画小画,也无论走线铺墨,都是这支笔,一张大画画3年,一支大笔用6年,这就是他的方法、他的韧劲。画材、工具乃至方式方法,与绘画内容相统一,以此确保内心需要的那种效果。线是其作品的着力点,粗重老辣,笔笔硬朗,粗到与墨难分难解,一笔落下,线也有了,墨也有了,像凿子一般,线似凿痕。像锥子一般,在有序旋转。像行云一般,在人体尤其在脸部留下醒目的标识……可以肯定这些画你从没见过,是一种新类、是一种胆识。


这些力作很难归类。既有主题性创作的某些特征,又不完全是。以晓辉自己的冠名叫“水墨肖像”。同样是人物画创作,如何让语言丰富起来,将艺术质量提起来,一直是他要着力解决的问题。作品若无时代针对性、若无指向,语义模糊,难免空洞乏力。造型不准,表述不力,也难免苍白,徒劳无功。空洞、乏力、苍白,如此等等的通病已经将主题性创作推到了一个临界点上,推到了令人不寒而栗的境地,展览众多却无画可看,说是新潮实则重复。只是想画,想表现,却缺少表现手段,缺少工具和钥匙,盲目得很,机械得很。晓辉急道:“不是主题性创作不能搞,而是必须上个台阶。咣叽咣叽只管画,不是重复别人就是重复自己。错错错!错在缺乏艺术思想,作品难有艺术价值。”


仅凭传统笔墨包打天下,仅凭一两张作品包打天下,或是仅凭某种联明、某种猎奇包打天下,都不灵。你能设想种了一亩地倒要奢望10亩地的收获吗?真实的情形应该是这样的:你早早起床,才能目睹晨曦涌动时的灿烂。走在前面才可能走得最过错。毕竟社会造就了晓辉这样的人,画他那样一种画,在笔掂着,厚实的肩膀头鼓突着,我望着他的背景,看上去仍旧像个大孩子,憨憨的,拙拙的,忍不住想笑,又忽然想到儿时的一篇课文叫《神笔马良》。


研究生毕业后他便有意识地往陕北跑,习惯于选择春节期间,老乡农闲,光秃秃的黄土塬一派苍茫浑厚,感受深切。开始是隐隐约约觉着这里有自己需要的东西,跑常了、习惯了,不来你还闷得慌。2002年春节期间,刘国辉第二次陪同他西行,采风陕北,可把他乐坏了,理个光头,笑若菩萨。算来,为创作《选民》,他已连续5次深入生活,搜集素材。此番恩师亲自助阵,切磋推敲,足见这幅作品的分量,也足见严肃的创作态度乃是名家们的必由之路。


《选民》选取陕北农民的外观形象,集写实性于意象表达一体,适度夸张,强化氛围,以凸现强烈的视觉效果。一张大画、大创作,应该给读者留下印象,靠什么?靠事件本身,靠人物站出来诉说。人物,你也画、他也画、我也画。就陕北农民而言,你就是再能画,画得过刘文西吗?画得过刘国辉吗?单凭写实、写真,他们已经把前面的道儿堵死了,一座座峰峦横贯面前,唯有在技法上有所突破,在写实与意笔之间,在抽象与具象之间找到一丝缝隙,作为自己的生路突围出去。


《选民》借助他所熟悉的陕北农民的外形,借助这样一个载体,直指“三农”问题,以呐喊般的气势表达中国农民的生存渴望。谁能给他们以选举权乃至生存权呢?是他们自己。借助社会进步,他们醒来了、集合了,用一双双长满老茧的手抓住千载难逢的机会,行使民主权利,要求当家作主。实际上,这类题材无需刻意捕捉,只需要勇气和对农民命运的真切关注就够了。实际上,真正重要、重大的艺术题材往往就在身边,总是离我们很近,甚至与我们每个人的命运、每个人的生存状态息息相关。遗憾的是离得越近,躲得越远。这种艺术上的盲区现象丢失的不仅仅是创作题材本身,更会导致创作机制弱化,对重大现实题材要么有意回避,要么不求甚解。


是否这种忧虑给晓辉以棒喝,还是他合该挑一幅重担子,不知疲倦地握紧那支大笔,画他的责任、他的向往、他的父老乡亲。很可能连送展的机会都没有,就是一种性情驱使,就是干重活的命,画给自己看,自己和自己比。只要画得尽兴,符合心头的真实也就够了。一步步走得很扎实,每天都感到很充实,也就够了。


 


“水墨肖像”这一概念虽早有提及,但将其设定为学科命题,则与我多年的实践与身兼教师这行当有关。目前还只是一种企图。


                       接受挑战 


中国画的3大种类在不同的历史时期,出现过不同的巅峰期。唐宋的工笔人物,宋元的山水,明末清初的花鸟,各领风骚。水墨人物则于近当代形成新高,以蒋兆和为首,黄胄等人跟进,刘文西、卢沉、周思聪、刘国辉、冯远等一大批画坛精英、中坚力量选择了人物画,形成一种学术方向,一种具有浓厚时代气息的创作主张,留下了一大批传艺之作。继众多大师、名家之后,作为晚辈,60年代这拨人还能做点什么?眼前是否还有路可走?晓辉以其慧眼独具,盯紧素描。他坚信只有在这代人身上才能完全体现出素描的作用。通过素描这个台阶,占领一个属于自己的高度。


水墨人物的时代高度如何体现?究竟在哪?一个小人飘飘渺渺,不悲不哀,没有特定指向。传统画法就是这样,形式简单,逸笔草草,满足于诗意化,消遣化,满足于所谓的意境而少有学术性要求。这种画老先生都能画了,业余作者都能画了,还要你学院派干吗?还要你苦学派干吗?仕女、钟馗、道士,热衷于画这类题材,大可不必考学进修,苦苦钻研,靠民间拜师的办法就能解决,由打小工开始,由研墨到临摹,也能学得很好。学院经历告诉晓辉,速写、素描对于人物画创的非常重要、极其重要。尤其素描,乃新时期人物画创作有别于传统模式的一条可行之路。


晓辉曾作过一例小测试:将一幅于上个世纪70年代的优秀作品,交给上个世纪80年出生、毫无水墨经历的学生们品读,“陈旧”、“幼稚”的评价竟然惊人的一致。可见,作为视觉艺术,无论哪一类绘画,首先打动人的是与时代气息是否相通的造型结构形态,而非艺术语符及作品所要表达的思想涵义。可见,绘画的图式不可生搬硬套传统,也不可一味提倡“西化”,而应是一种援引并接着向前拓展的才情,一种符合现代审美的崭新的笔墨程式。


国画人物画不要画素描?曾经有过很长时间的争论。晓辉既然选择水墨肖像作为主攻方向,相应地,必然会看重素描的作用,他写道,水墨肖像的存在不过百余年,正值萌芽期,我辈能在其间做点什么,实在是一种幸运、一种快乐。


他写道:“面对传统的巨大压力与现代造型的唆使,反抗与颠覆都太过西化。如果用中国古典意蕴的现代转换来化解这份疑难,显然是创意的尝试或起点。接受挑战,建构一种难度系数更大的笔墨视觉艺术,不仅仅是当代人物画的一种自觉,更是一种有把握的预见。”


 


 


 

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